Par Chloé Chromatique

Il y a une image, que vous trouverez si vous cherchez, vers 1 min 13 du clip de Marcia Baila. Catherine Ringer est en plein cri, le corps penché vers l’avant dans une poussée robotique, les bras découpant des formes géométriques dans un air saturé de couleurs. Et la voilà : la robe corset à pointes, sa poitrine conique exagérée projetée vers l’extérieur comme un défi, sculptée dans un tissu qui capte la lumière du studio et vous la renvoie. Nous sommes en 1985. Madonna ne portera son propre soutien-gorge conique Gaultier que cinq ans plus tard. Pourtant, ici, sur un plateau de télévision français vivement éclairé, une femme vêtue d’une provocation couture redéfinit déjà le rapport entre mode et spectacle pop. Et presque personne dans le monde anglophone n’a jamais pris la peine de le remarquer.

Une collision image par image : le clip de « Marcia Baila »

Regardez attentivement Marcia Baila : ce qui frappe d’abord, c’est la palette de couleurs, brûlante, presque fiévreuse. Roses, rouges et bleus électriques flambent devant des décors de studio plats qui évoquent davantage une installation pop art qu’un clip. On y croise des figures de la Figuration libre, Robert Combas, Hervé Di Rosa, François Boisrond, Nina Childress, les équivalents français de Keith Haring et Jean-Michel Basquiat, des artistes au cœur même de l’underground visuel parisien. Leur présence fait du clip entier une collision entre la culture des galeries et la musique pop, entre la toile et le tube cathodique.

Mais c’est Ringer qui domine chaque image. Sa chorégraphie est délibérément robotique, faite de secousses et de déhanchements d’une intensité mécanique qui doit davantage à la scène post-punk qu’au vocabulaire habituel du spectacle pop. Elle bouge comme si son corps se disputait avec la musique : elle se jette en avant, se raidit, puis se libère dans un mouvement presque sauvage. La robe corset ne se contente pas de l’habiller ; elle joue à ses côtés. Sa silhouette conique amplifie son torse jusqu’à le rendre architectural, presque armé, transformant chaque poussée et chaque pivot en événement sculptural. La poitrine pointue n’évoque ni douceur ni séduction au sens traditionnel. Elle annonce l’affrontement. Elle exige qu’on la voie.

L’éclairage reste implacablement vif : pas d’ombres mélancoliques, pas de mystère en clair-obscur. Le spectacle s’expose avec la franchise des néons, sous cette lumière plate et sans indulgence que l’on associe aux émissions de variétés françaises. Et ce contexte compte énormément : Ringer ne se produisait ni dans une boîte de nuit ni sur une scène d’avant-garde. Elle le faisait dans un média qui entrait dans les salons, entre les bulletins météo et les jeux télévisés. Cette robe corset à pointes, qui crie et se déhanche dans le cadre domestique de la télévision, constituait un acte d’infiltration.

Le triangle créatif caché : Gaultier, Mugler et le corps de Ringer

La robe elle-même était l’œuvre de Jean-Paul Gaultier, alors encore un nom en pleine ascension, loin de la notoriété mondiale qu’il acquerrait ensuite grâce à la tournée Blond Ambition de Madonna. Mais, comme l’a documenté Messy Nessy Chic, Gaultier n’a pas travaillé seul à l’identité visuelle des Rita Mitsouko : il a collaboré avec Thierry Mugler, autre créateur alors en devenir, pour définir plus largement le langage vestimentaire du groupe. Ce triangle créatif, Gaultier dessinant le corset, Mugler élaborant l’architecture esthétique d’ensemble, et le corps de Ringer devenant le terrain d’essai en mouvement de leurs deux visions, représente quelque chose d’inédit au milieu des années 1980 : la haute couture apprenant à se produire dans un clip pop plutôt que sur un podium.

Songez à ce qui se passait dans la mode parisienne à cet instant précis. Mugler, dont le sens du théâtre s’était aiguisé au fil d’une enfance dans la danse classique et d’années passées à l’Opéra national du Rhin, construisait un vocabulaire fondé sur des silhouettes exagérées, le glamour spectaculaire des pin-up hollywoodiennes et ce que Vogue décrivait comme le « look moderniste » : épaules larges, corps fuselés, proportions donnant à la personne qui portait ses vêtements une présence amplifiée. Gaultier, quant à lui, avait présenté son soutien-gorge conique dans sa collection de 1984, un vêtement inspiré des soutiens-gorge « obus » des années 1950, au sein d’une collection que *Women’s Wear Daily* avait saluée comme « pleine d’esprit et foisonnante d’idées ». Les deux créateurs fréquentaient assidûment les nuits parisiennes, Gaultier aux Bains Douches, Mugler photographié aux côtés de membres de Deee-Lite dans le même établissement. Tous deux comprenaient que les clubs parisiens, où les frontières entre mode, art et musique se dissolvaient, étaient le véritable laboratoire de leurs idées.

Ce qui faisait du corps de Ringer le terrain d’essai idéal, c’était son refus de porter les vêtements passivement. Elle n’était pas un mannequin glissant sur un podium. Elle était une chanteuse qui criait, se contorsionnait et bougeait avec une agressivité physique soumettant les vêtements à des forces auxquelles ils n’avaient jamais été conçus pour résister. Sur elle, le corset pointu n’était pas une provocation immobile. Il était dynamique, en mouvement : une pièce de couture contrainte de survivre au chaos d’une performance scénique. Voilà ce qu’aucun défilé n’aurait pu apprendre à Gaultier : comment le cône résistait aux chocs, quelle allure il prenait lorsque le corps qui le portait se révoltait.

Le moment oublié qui a transformé le spectacle

La chronologie habituelle de l’histoire de la mode se raconte ainsi : Gaultier introduit la silhouette conique dans sa collection de 1984 ; il la reprend dans le clip de sa propre chanson How To Do That en 1989 ; puis, en 1990, Madonna porte le soutien-gorge conique en satin rose lors du Blond Ambition World Tour, et l’image explose à l’échelle mondiale. Madonna devient si étroitement associée à ce soutien-gorge que les parodies et les déguisements d’Halloween qui la représentent comprennent presque toujours une tenue à la Gaultier. Gaultier lui-même présentera ensuite un défilé du printemps 2012 en hommage aux stars pop des années 1980, parmi lesquelles Madonna, Grace Jones et David Bowie. Dans son spectacle autobiographique Fashion Freak Show, le public apprend que même Nana, l’ours en peluche de son enfance, portait le bustier à bonnets coniques avant Madonna. Ce récit malicieux des origines efface pourtant entièrement Catherine Ringer de l’histoire.

Et Ringer n’était pas la seule Française à faire entrer la vision de Gaultier dans le spectacle pop avant que le monde anglophone ne s’y intéresse. En 1989, Mylène Farmer entamait sa première grande tournée avec des costumes réalisés par Jean-Paul Gaultier, tandis que Mugler dessinait ses tenues de scène pour cette même production. Le même axe créatif, la même fusion entre couture et performance se prolongeaient dans l’ADN visuel de la pop française. Pourtant, dans la mémoire officielle de la mode, ces femmes apparaissent à peine parmi les précurseuses.

Dans ce clip de 1985, Catherine Ringer ne s’est pas simplement contentée de porter une robe. Elle en a fait la démonstration en acte. Elle a prouvé qu’une pièce de haute couture pouvait survivre, et même s’épanouir, dans l’espace instable, moite et imprévisible d’une performance pop. Elle a montré que l’objet de mode et le spectacle pop pouvaient ne faire qu’un, que le vêtement pouvait devenir l’accroche, la provocation, ce dont on se souvient même lorsqu’on a oublié la mélodie. C’est cette logique qui définira toute la stratégie visuelle de Madonna dans Blond Ambition, puis alimentera la mécanique du spectacle devenu marque dans les années 1990 et au-delà : des collaborations de Gaultier avec Kylie Minogue, Mylène Farmer et Tina Turner à la formule qui confond aujourd’hui défilé, concert et contenu.

Visible dans chaque image, absente de chaque récit

Le clip de Marcia Baila est toujours là. On peut le regarder ; il reste saisissant, indéniablement de son époque et pourtant, à certains égards, en avance sur elle. Le corset pointu est bien là, à 1 min 13 et dans chaque image que Catherine Ringer domine ensuite. La preuve n’est pas enfouie dans quelque archive perdue : elle est sur YouTube, minutée et en couleur. Pourtant, dans presque tous les récits anglophones, l’histoire de la silhouette conique en tant que mythe de la rencontre entre mode et pop commence encore avec Madonna en 1990. Le corset avant le cône demeure un secret français, visible pour quiconque accepte d’appuyer sur lecture, et invisible pour tous ceux qui ont déjà décidé qu’ils savaient où l’histoire commençait.